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Cinema, l’alterità spaventosa che inventa l’horror contemporaneo

Alle radici di un nuovo immaginario, ovvero perché il futuro immaginato dal cinema è sempre meno rassicurante  [Fabio Ciabatti]

“Consapevoli che lo sguardo sull’alterità è inevitabilmente anche uno sguardo su sé stessi, sulla propria identità, alcune opere cinematografiche uscite a ridosso dei primi anni Ottanta del Novecento – Alien (1979) e Blade Runner (1982), entrambe di Ridley Scott, La Cosa (The Thing, 1982) di John Carpenter e Videodrome (1983) di David Cronenberg – hanno affrontato in maniera del tutto nuova le montanti paure identitarie del periodo costringendole al confronto con alterità sempre più spaventose”[1]. Inizia in questo modo decisamente accattivante il saggio Alle radici di un nuovo immaginario, (Rogas, 2023), scritto da Gioacchino Toni e Paolo Lago, entrambi redattori Carmilla on line, la rivista fondata e diretta per molti anni da Valerio Evangelisti.

Vale la pena richiamare lo scrittore emiliano-romagnolo perché nel libro di Toni e Lago, dedicato interamente all’analisi dei quattro film citati, riecheggia una delle più caratteristiche convinzioni del creatore di Eymerich: per guidare la resistenza contro la colonizzazione dell’immaginario “Occorre una narrativa massimalista, autoconsapevole, che inquieti e non consoli[2]”. I due autori, dal canto loro, sostengono che “le pellicole qua affrontate si mostrano del tutto prive di intenzioni rassicuranti; si tratta di opere nate sulle inquietudini per dispensare dubbi”[3].

E in effetti, nelle opere selezionate, «il futuro si mostra tutt’altro che rassicurante; la tecnologia si svela ben poco affascinare e desiderabile e le corporations che governano i diversi contesti si rivelano interessate esclusivamente al profitto, tanto da mettere in gioco senza alcuna remora il futuro stesso dell’umanità o quel che ne resta. A essere ricorrente in queste opere cinematografiche è anche il timore della perdita del controllo sulle tecnologie[4]».

Quasi a far da contrappunto a pellicole di fantascienza coeve come Guerre Stellari, Incontri ravvicinati del terzo tipo o E.T. l’extraterrestre, «opere come Alien e Blade Runner di Ridley Scott manifestano uno sguardo critico nei confronti della tecnologia piegata al potere e delle corporations che sembrano sostituirsi alle agenzie governative nel determinare la vita e la morte degli esseri umani. Si tratta di film destinati ad aprire una corrente distopica prospettante un’umanità in crisi identitaria costretta a fare i conti con scenari futuri inquietanti e inediti[5]».

In cosa consiste questa crisi identitaria? Di certo c’è, già sul finire degli anni Settanta, il graduale eclissarsi della figura del “nemico esterno”. Bisogna ricordare che lo scontro tra USA e URSS era entrato da diversi anni in una nuova fase, quella della cosiddetta distensione. Sembrava definitivamente superata la fase più acuta della guerra fredda che aveva fatto da sfondo ideologico a molto cinema di fantascienza in cui non era difficile scorgere dietro l’extraterrestre di turno il russo malvagio. In questo contesto «l’immaginario occidentale si è trovato a fare i conti con “il ritorno del rimosso” e, non avendo più a disposizione un oggetto esterno su cui addossare le proprie paure, ha finito per proiettarle su di un “mostruoso ‘fantasma circolante, senza forma o confini’, a cui dà tout court il nome archetipo di Alien”[6]».

Ma c’è di più. Come sostiene nella prefazione Sandro Moiso, altro redattore di Carmilla, “Il cittadino occidentale nello specchio dell’immaginario ha iniziato a non riconoscersi più come tale, ma piuttosto come il futuro povero”[7]. Siamo negli anni dei trionfi elettorali di Margaret Thatcher nel Regno Unito e di Ronald Reagan negli Stati Uniti che danno avvio all’ultra-liberismo e alla globalizzazione con il conseguente attacco a tutti i diritti collettivi acquisiti in anni di aspre lotte.

«Motivo per cui sarebbe cresciuta in maniera esponenziale la paura di essere come l’altro, il povero, l’emarginato, il migrante proveniente dalle aree più povere, o devastate da crisi economica o ambientale oppure dalla guerra, del mondo al di fuori di quello che un tempo si riteneva sicuro, benestante e garantito, identificabile con quello bianco e occidentale[8]».

In altri termini il consenso sociale degli anni post-bellici sta venendo meno negli Stati Uniti. La mobilitazione contro la guerra in Vietnam, i profondi conflitti sociali e razziali lo hanno incrinato. La minaccia alla coesione sociale appare sempre più chiaramente provenire dall’interno della società americana, ragione per cui il nemico difficilmente può essere assimilato a un agente esterno, come durante il maccartismo. L’ascesa delle classi lavoratrici e medie, cuore economico del sogno americano, si fa sempre più difficile.

E in effetti è già stato notato come Ripley, la protagonista di Alien interpretata da Sigourney Weaver, possa essere considerata una rappresentante della classe media perché riveste i panni di un ufficiale (una sorta di middle management) interposto tra i lavoratori della nave spaziale Nostromo (Parker and Brett) e la Compagnia proprietaria dell’astronave. Nonostante questa posizione, Ripley è considerata sacrificabile al pari dei citati Parker and Brett dalla Compagnia (personificata da colui che si scoprirà essere un Robot) per raggiungere i suoi fini, catturare l’alieno e portarlo sulla terra per poter sfruttare le sue immense capacità.

«E questo è infatti emblematico di cambiamenti socio-strutturali più ampi. L’estensione e la penetrazione del capitale, in particolare la sua ristrutturazione dei processi produttivi, hanno cominciato a impattare su un ampio strato di classe media attraverso, per esempio, la precarizzazione e la dequalificazione. Questi processi travalicano ed entrano in conflitto con le differenziazioni e i privilegi che il capitalismo stesso promuove[9]».

Nessuno, dunque, per tornare al testo recensito, può evitare di essere coinvolto nel survival game che si scatena nell’astronave Nostromo, paradigma di tutta una serie di film successivi (si pensi da ultimo a Squid Game) e allegoria di una società ridotta a guerra di tutti contro tutti. Nessuno è più al sicuro dalla presenza terrificante. Anche perché questo nemico mostruoso non è più riconoscibile. Si sottrae al nostro sguardo.

La “inidentificabilità del visibile”, secondo la definizione degli autori, è forse uno degli aspetti più interessanti del libro su cui varrà la pena soffermarsi. I quattro film su cui si concentra la disamina di Lago e Toni, “si fanno carico di segnalare come l’atto del vedere non sia più sufficiente per comprendere e capire, palesando così l’entrata in crisi di una convenzione su cui reggevano il cinema e tutto l’immaginario dell’era del visibile”[10]. Come nota lo studioso Canova, citato nel testo, ciò che emerge è “la crisi dell’egemonia dello sguardo nella società contemporanea, la perdita del legame ontologico fra immagine e realtà”[11]. Ci troviamo di fronte all’inizio di un nuovo immaginario che rinuncia alla decifrabilità delle immagini. “La progressiva caduta dei sogni di onnipotenza dello sguardo e della fiducia concessa dal cinema all’illusione riproduttiva/sostitutiva del reale, ha indotto diversi film a prospettare una sorta di rinuncia a vedere”[12].

Alien si sottrae costantemente alla vista dell’equipaggio e dello spettatore eludendo le trappole della tassonomia percettiva perché non basta vederlo per capirlo, per dargli una forma. Per quasi tutto il film ne vediamo soltanto paurosi frammenti che escono da anfratti oscuri.  A bene vedere, si fa per dire, il termine Xenomorfo, con cui viene chiamato l’alieno, non indica qualcosa di determinato come per esempio i termini antropomorfo o zoomorfo che attribuiscono a esseri animati o inanimati fattezze conosciute, umane o animali che siano. Xenomorfo, in fin dei conti, significa soltanto creatura dalla forma differente da quelle conosciute. Anche nel film di Carpenter l’alterità non si mostra mai direttamente e la si può percepire soltanto attraverso le forme che viene ad assumere impossessandosi dei corpi altrui. Non la si può identificare neanche a livello verbale. Viene chiamata la cosa, un termine che più indeterminato non si può.

I replicanti di Blade runner non possono essere individuati attraverso la vista. Sono perfette copie degli umani. Anzi, sono più umani degli umani, perché sono gli unici a ribellarsi alla loro oppressione. Il fatto che il vedere non sia garanzia di conoscenza è ulteriormente palesato dal fatto che attraverso le immagini fotografiche si impiantano nei replicanti false memorie che servono a rendere sopportabile la loro misera e breve esistenza di pura forza-lavoro. Anche Rick Deckard, il protagonista cacciatore di androidi, ha delle vecchie fotografie di famiglia e le guarda con nostalgia scorgendovi una realtà meno confusa rispetto a quella in cui si trova a vivere. Alla fine, però, si scoprirà che anche le sue memorie sono false perché è lui stesso ad essere un replicante inconsapevole (quantomeno nella versione Director’s Cut del film). Videodrome, infine, porta al limite lo scarto tra visione e conoscenza mostrando la completa inaffidabilità della vista e dell’immagine. Il film, infatti, è costruito come un viaggio allucinatorio in cui la percezione dello spettatore si fonde con quella del protagonista, in balìa di quanto trasmesso dalla televisione, in un intrecciarsi di piani che si confondono in continuazione.

Se è vero che la vista può essere considerata il più importante tra i sensi per l’orientamento percettivo degli esseri umani nel mondo, mettendo in scena la crisi dello sguardo i quattro film di cui parlano Lago e Toni rendono manifestano l’impasse della conoscenza in quanto tale all’alba del capitalismo postmoderno. Quella stessa impasse, aggiungiamo, che qualche anno dopo viene segnalata da Fredric Jameson quando denuncia l’“incapacità delle nostre menti, almeno al presente, di tracciare una mappa della grande rete comunicazionale, globale, multinazionale e decentrata, nella quale ci troviamo impigliati in quanto soggetti individuali”[13]. Certamente Jameson parla di una mappa concettuale, ma in ogni caso si tratta di una metafora spazializzata che richiama immediatamente il senso della vista. Si tratta dell’incapacità di cogliere con uno sguardo, sinteticamente, le articolazioni essenziali del nostro mondo, perché lo spazio totalizzante del capitale contemporaneo è oramai contrassegnato dalla molteplicità e dalla frammentazione con la conseguente disgregazione delle forme collettive e condivise di vita sociale e culturale. Il soggetto lasciato a se stesso diventa, per così dire, cieco, diventa cioè “un individuo privo di ancoraggio spazio-temporale e dunque disorientato anche e soprattutto sul piano ideologico-rappresentazionale”[14] (laddove il termine rappresentazione rimanda di nuovo a una dimensione visiva).

Un’altra considerazione può essere aggiunta da parte nostra per meglio comprendere il rapporto tra immaginario cinematografico e vicende storico-politiche nel periodo di cui si occupano Lago e Toni. Agli inizi degli anni Ottanta Ronald Reagan rilancia la guerra fredda denunciando l’Unione Sovietica come “Impero del male” e promuovendo lo sviluppo del cosiddetto “Scudo spaziale”. La propaganda reaganiana sembra attingere a un immaginario fantascientifico più vicino a Guerre Stellari che ad Alien o Blade runner. Questa propaganda, però, si rifà a una mitologia (l’impero del male contro la repubblica del bene) cui è diventato difficile prestare fede dopo la diffusa e radicale opposizione alla guerra in Vietnam. E una mitologia che perde il suo valore di verità diventa favola. Come una favola è, appunto, la saga di Guerre stellari secondo il suo creatore George Lucas. Un racconto di fantasia che ha un grande potere consolatorio per il singolo, ma non ha la capacità di fare comunità. Perché nella realtà è il lato oscuro della forza a trionfare. Il benefico potere che connette l’universo, la forza di cui ci parla Guerre Stellari, nel mondo reale si dissolve perché, come sosteneva la Thatcher, “la società non esiste. Esistono solo gli individui e le loro famiglie”. La crisi dello sguardo, potremmo sintetizzare, nasce dall’impossibilità di avere una visione collettiva, perché è la collettività a venir meno.

Con Guerre stellari (e, in fin dei conti, anche con E.T. e Incontri ravvicinati del terzo tipo di Spielberg), di fronte alle nascenti “paure identitarie del periodo”, una parte della produzione fantascientifica mainstream vira verso il favolistico sortendo un effetto rassicurante. Il nemico è il lato oscuro dell’eroe e questo in qualche modo riflette le inquietudini dell’epoca. Ma tutto sommato si allude a una soluzione individuale a una crisi che ha radici collettive: l’antico “conosci te stesso” consente di sconfiggere i propri demoni interiori che, in fin dei conti, rappresentano il vero nemico. Il Viaggio dell’eroe, titolo del celebre manuale di sceneggiatura di Cristopher Vogler ispirato proprio a Guerre Stellari, diventa allegoria di percorso interiore che ciascuno di noi può compiere per riconoscere ed elaborare il proprio lato oscuro.

Di tutto ciò, a scanso di equivoci, il testo di Lago e Toni non parla limitandosi a citare di sfuggita le tre pellicole di Lucas e Spielberg in contrapposizione al filone fantascientifico che analizza. Un filone che, spiegano i nostri autori, prende tutt’altra piega iniziando a ibridarsi con l’horror. Quest’ultimo «nel mettere in scena una contrapposizione tra “conosciuto” e “sconosciuto”, tra il “normale” e il “diverso”, offre allo spettatore la possibilità di identificarsi in quell’alterità che la società ha represso e bandito in quanto mostruoso[15]».

Di certo, come sostiene Antonietta Buonauro citata da Lago e Toni, anche l’horror può avere un paradossale effetto rassicurante perché “attraverso l’imago del mostro, mette in scena il socialmente inaccettabile, consentendo di accedervi senza pagarne le conseguenze”[16]. C’è però un altro versante della questione, messo in evidenza da Selena Pastorino e Davide Navarria, che fanno parte dell’ampia schiera di autori citati nel testo: “il vero orrore è sempre la realtà. Soprattutto la realtà che… sfugge alla nostra comprensione, al nostro controllo, alla nostra direzione, imponendosi dispoticamente, violentemente, atrocemente”[17].

E qui torniamo, con un commento finale, alla crisi dello sguardo come espressione sensibile della crisi della conoscenza. Il soggetto, ridotto a individuo atomistico, è in balia dei suoi frammenti di visione, non comunicanti con i frammenti altrui. È perciò incapace di vedere il mondo che lo circonda e le minacce che su di esso incombono. Le sue visioni diventano allucinazioni in cui identità e alterità si mescolano e si confondono inestricabilmente. È questa la realtà che i quattro film scelti da Toni e Lago ci descrivono. Essi, ripetiamolo, non ci offrono rassicurazioni, solo inquietudini e dubbi. E nessun viaggio dell’eroe ci potrà salvare. L’happy end può essere solo posticcio, come nella scena finale di Blade Runner in cui Deckard fugge in macchina con la sua amata replicante lontano dalla minacciosa metropoli. Si tratta infatti di una scena scartata dall’inizio della pellicola girata per Shining e aggiunta al film di Scott contro la sua volontà. La circostanza è nota. Ciò che forse non è stato notato è che da questa aggiunta scaturisce un beffardo paradosso. Quello che doveva apparire come un lieto fine era solo l’inizio di un nuovo incubo.

[1] Paolo Lago, Gioacchino Toni, Alle radici di un nuovo Immaginario. Alien, Blade Runner, La Cosa, Videodrome, Mimesis, Milano 2023, p. 11.

[2] Valerio Evangelisti, “Una narrativa adeguata ai tempi”, in Id., Le strade di Alphaville, Odoya, Bologna 2022, p. 78.

[3] Ivi, p. 25.

[4] Ivi, p. 21.

[5] Ivi, p. 31-32.

[6] Ivi, p. 23.

[7] Sandro Moiso, “L’altro che è (anche) in me”, Prefazione a P. Lago e F. Toni, cit. p. 16.

[8] Ibidem.

[9] Mike Wayne, Marxism e media studies, Pluto Press, London 2003, p. 10.

[10] P. Lago, G. Toni, cit. p. 27.

[11] Ivi, p. 26.

[12] Ibidem.

[13] Fredric Jameson, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Fazi, Roma 207, p. 60.

[14] M. Gatto, Fredric Jameson, Futura Editrice, Roma 2022, edizione Kindle, p. 115.

[15] Ivi, p. 32.

[16] Antonietta Buonauro, Horror film e estetica masochistica: piacere visivo e dinamiche dell’identificazione, cit. in P. Lago, G. Toni, cit., p. 33.

[17] Selena Pastorino, Davide Navarria, Il male quotidiano. Considerazioni filosofiche sull’horror, cit. in P. Lago, G. Toni, cit, p. 33.

 

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